Modernismo y globalización
Andreas Huyssen
La Nación online, 20 de agosto de 2006
En memoria de Edward Said
I
La geografía del modernismo clásico está determinada
primordialmente por las ciudades metropolitanas y por los experimentos y
revoluciones culturales que generaron: el París de Baudelaire, la San
Petersburgo de Dostoievski o de Mandelstam, la Viena de Schönberg, Freud y
Wittgenstein, la Praga de Kafka, el Dublín de Joyce, la Roma de los
futuristas, el Londres de Woolf, Dadá en Zurich, Munich y Der Blaue Reiter,
el Berlín de Brecht, Döblin y la Bauhaus, el Moscú de Tretiakov,
el París del cubismo y el surrealismo, el Manhattan de Dos Passos. Esta es,
de hecho, la lista continental europea estándar con sus pocos puestos de
avanzada anglos, pero no contempla el modernismo de Shangai o de San Pablo en la
década de 1920, el Buenos Aires de Borges, el Caribe de Aimé
Césaire, la Ciudad de México de Frida Kahlo, Diego Rivera y Alfaro
Siqueiros. Ignora las diversas maneras en que la cultura metropolitana se tradujo,
fue apropiada y creativamente imitada en los países colonizados y
poscoloniales de Asia, Africa y Latinoamérica. Con modalidades muy
interesantes, el modernismo se abre paso en culturas imperiales y posimperiales,
coloniales y colonizadas. Con frecuencia, el contacto de los artistas e
intelectuales coloniales con la metrópolis estimuló el deseo de
liberación e independencia. Y el recíproco aunque asimétrico
contacto del artista europeo con el mundo colonial alimentó el vuelco contra
las tradiciones de la correcta cultura burguesa. [...] Las crisis de la
subjetividad y de la representación que constituyen el núcleo del
modernismo europeo se desarrollaron de manera muy diferente en una modernidad
colonial y poscolonial. Esas geografías alternativas del modernismo han
emergido enérgicamente en nuestro horizonte desde la aparición de los
estudios poscoloniales y de una nueva atención hacia la genealogía de
la globalización cultural.
Todas estas geografías adquieren su forma determinadas también por su
inscripción temporal. El marco temporal del modernismo internacional en las
artes suele fijarse desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, pero
dentro de ese marco existen significativas variantes temporales y espaciales. Las
culturas nacionales continentales de Europa no funcionan sincrónicamente (el
modernismo francés precede a la variante alemana) y diferentes medios
artísticos se vuelcan al modernismo en secuencias diferentes (la pintura y
la novela son las primeras en Francia; la música y la filosofía en
Alemania, y la arquitectura modernista es la última que aparece en todas
partes).
Esos desarrollos desiguales, por usar el término de Marx, dependían
de la naturaleza de las tradiciones nacionales en la misma medida en que reflejaban
diferentes etapas de la urbanización y la industrialización.
Además, los modernismos europeos divergían en otros aspectos
significativos. Antes de la Segunda Guerra Mundial, existía el modernismo
fascista, especialmente en Italia, un modernismo comunista en los márgenes
de la cultura soviética oficial y un modernismo liberal que fue incorporado
en la política popular del Comintern para mediados de la década de
1930. No obstante, el período que se extiende entre la última parte
del siglo XIX y la década de 1930 tiene un denominador común si se lo
compara con el período que siguió a la Segunda Guerra Mundial.
Críticos como Fredric Jameson y Perry Anderson, entre otros, han
señalado un punto importante: que el ascenso del modernismo en Rusia,
Alemania, Francia e Italia dependió de la simultaneidad de un ancien
régime con las antiguas elites aristocráticas, de la presencia de un
academicismo altamente formalizado en el mundo organizado del arte que rogaba ser
contrariado por las diversas secesiones, de la aparición de nuevas
tecnologías tales como la fotografía, el cine y la radio, y
finalmente, de la proximidad entre la estética y la revolución
política, con una fase de mayor intensidad después de la
revolución de octubre. En esas décadas, la metrópolis era
todavía una isla de modernización en culturas nacionales dominadas
por la vida tradicional del ámbito rural o de la vida en las pequeñas
ciudades. En otras palabras, el modernismo como fenómeno generalizado debe
situarse en el umbral de un mundo aún no plenamente modernizado en el que lo
viejo y lo nuevo fueron violentamente enfrentados, generando las chispas de esa
asombrosa erupción de creatividad que sólo mucho más tarde
llegó a ser conocida como "modernismo". Si la transición es
el estado que posibilita el crecimiento del modernismo en Europa, de ello se
desprenden dos observaciones: la transición a un mundo más
modernizado también caracterizó, aunque de manera diferente, la vida
en las colonias y se convirtió en un tropo central de la
galvanización y la organización de los procesos poscoloniales
después de la Segunda Guerra Mundial. El modernismo posterior a 1945 de la
cultura Noratlántica de la Guerra Fría, no obstante, operó en
sociedades de consumo plenamente modernizadas, donde perdió mucho de su
penetración y mordacidad. De hecho, no se puede hablar del modernismo como
cultura adversaria (Lionel Trilling) sin introducir el concepto de modernidades
alternativas a las que los múltiples modernismos y sus diferentes
trayectorias permanecen ligadas de maneras complejas.
II
En las décadas que siguieron al punto más alto de la euforia
posmodernista norteamericana, a mediados de la década de 1980, hemos sido
testigos del sorprendente resurgimiento, en las humanidades y las ciencias
sociales, de un nuevo debate sobre la modernidad. El tema que antes parecía
haber sido relegado al cubo de la basura de los archivos académicos ha
regresado ahora a vengarse. Lejos de condenar junto a Fredric Jameson este retorno,
calificándolo de regresión, lo considero un hálito de aire
fresco que sopla en las ciencias humanas y sociales, disipando la bruma de lo
posmoderno. Durante demasiados años ha primado una interpretación
posmoderna unidimensional de la esclarecida modernidad como pecado original de
Occidente. Trascender ese enfoque tan reduccionista no significa que regresemos a
una visión triunfalista de la modernización. Como seguimos estando al
corriente del aspecto problemático de la "modernidad" como
"universal del Atlántico Norte", tal como lo ha expresado
Michel-Rolph Trouillot, debemos advertir también que el retorno discursivo
de la modernidad toma algo de la dialéctica de la globalización, cuya
mezcla aporética de destrucción y creación, que recuerda tanto
a la modernidad en la era clásica del Imperio, se ha vuelto aún
más palpable en los últimos años.
Tanto entonces como ahora, la modernidad nunca es una sola. Así, es
especialmente la nueva narrativa de las modernidades alternativas, tal como se
expresa en los estudios poscoloniales y en la antropología, la que nos hace
mirar hacia atrás para reconocer las variedades de modernismo antes
excluidas del canon europeo-estadounidense por considerárselas derivativas e
imitativas, y por lo tanto inauténticas. Este cambio de perspectiva es
aún más adecuado a medida que hemos llegado a entender que el
colonialismo y la conquista son la condición misma de existencia de la
modernidad y el modernismo estético. Un caso que sirve de ejemplo es la
fascinación por el primitivismo en las artes visuales o la adopción
de lo premoderno y lo bárbaro, lo mítico y lo arcaico por parte de
escritores modernistas como Benn y Jünger, Eliot, Pound o Bataille. El
modernismo clásico articuló por primera vez el vínculo
constitutivo entre lo moderno y lo no moderno, con frecuencia en términos de
apropiación, pero nunca sin implicar una crítica fundamental de la
civilización burguesa y de su ideología de progreso. Claramente, el
nuevo interés en los espacios de modernidad del siglo XX que no forman parte
de la cultura Noratlántica debe formar parte del debate sobre la
globalización, especialmente si nos interesa la genealogía de lo
global, que no surgió virginalmente de la cabeza del capitalismo posterior a
la Guerra Fría.
El tema de este nuevo debate crítico sobre la modernidad ya no es su
oposición a la posmodernidad, aunque este binarismo inevitablemente
reduccionista subyace en gran parte del pensamiento -todavía popular-
antimodernista que emergió del posestructuralismo y de una visión muy
estrecha del enfoque poscolonialista. El tema es, más bien, aquello que
Arjun Appadurai ha denominado "la modernidad en general" y lo que otros
han descripto como modernidades alternativas. Tal como lo expresa Dilip Gaonkar, la
modernidad "no apareció súbitamente sino con lentitud, poco a
poco, en la longue durée , suscitada por contacto, transportada por el
comercio, administrada por los imperios, portadora de inscripciones coloniales,
impulsada por el nacionalismo; y ahora cada vez más dirigida por los medios,
las migraciones y el capital globales". De hecho, el foco crítico
puesto sobre las modernidades alternativas, con sus profundas historias y sus
contingencias locales, parece ofrecer ahora un abordaje mejor que la idea impuesta,
por ejemplo, del posmodernismo en Asia o en Latinoamérica. También
nos permite hacer una crítica de las actuales teorías de la
globalización de las ciencias sociales que, con sus modelos reduccionistas y
su carencia de profundidad histórica, pocas veces hacen algo más que
reciclar la anterior teoría de la modernización, generada en Estados
Unidos, de los años de la Guerra Fría. Aun cuando Occidente sigue
siendo un importante administrador de poder y "centro de
información" de las modernidades de todo el mundo, tal como lo expresa
Gaonkar, no ofrece el único modelo de desarrollo cultural, tal como parecen
creer los ciberutopistas y los distópicos teóricos de la
McDonaldización. Especialmente el cuento de las dos modernidades, la buena y
la mala, parece ahora ser muy específico de un tiempo y de un lugar. Porque
la interpretación usual del modernismo estético y del vanguardismo en
Europa como una cultura progresista y adversa a la modernidad social y
económica de la sociedad burguesa no puede aplicarse con facilidad fuera de
Europa. Basta pensar en el "moderno Shangai" de la década de 1930
como espacio de emergencia del comunismo chino, o en la explosión del
modernismo en Brasil en las décadas de 1920 y 1930, para advertir que el
modelo europeo de fuerte oposición entre la modernidad socioeconómica
y el modernismo estético no se tradujo de manera perfecta a otros
contextos.
III
El debate sobre la modernidad y el modernismo está estrechamente relacionado
con la idea, recientemente muy discutida, de literatura mundial. Como en piloto
automático, esas discusiones rápidamente se encaminan hacia la tierra
prometida de la Weltliteratur de Goethe, idea que el escritor alemán
articuló por primera vez en 1827 en una conversación con Eckermann.
Creo que deberíamos resistirnos a una apropiación tan facilista de
Goethe, aunque sin enarbolar el pobre argumento de que Goethe padecía de
eurocentrismo. El concepto goethiano de Weltliteratur , con sus sombras de
cosmopolitismo del siglo XVIII, fue posible gracias a un importante proyecto
nacional de traducción y apropiación dentro del romanticismo
alemán. Paradójicamente, el proyecto romántico de
apropiación y traducción al alemán dio origen a la idea de
Weltliteratur de Goethe, que al mismo tiempo apuntaba a contrarrestar la creciente
nacionalización de la literatura y la cultura que dominaría el siglo
XIX y que más tarde se osificó por completo. En aquella época
posromántica de construcción nacional, la propuesta de Goethe fue
obviamente poco exitosa. Es dudoso que nuestro actual compromiso popular con una
literatura global posnacional consiga un éxito mayor que el de Goethe.
No obstante, el concepto de Weltliteratur ha seguido siendo objeto de discusiones,
especialmente en el ámbito de la literatura comparada, aunque hasta hace
poco esta disciplina estuvo centrada,y a salvo, en una tríada de lenguas y
literaturas europeas (francesa, inglesa, alemana), con unos pocos maestros de otros
contextos nacionales para sazonar la mezcla. Pero más importante que esta
limitación geográfica -que después de todo podría
corregirse- es la limitación teórica. Celebrar hoy la literatura
global como nueva forma ampliada de la Weltliteratur de Goethe implica ignorar el
hecho de que la literatura, como medio deproducción cultural ya no ocupa el
espacio privilegiado del que disponía en la época de Goethe.
[...]
La literatura como medio ya no ocupa el centro de la escena en la formación
de identidades y culturas nacionales, por lo que podemos reformular la pregunta de
Goethe de esta manera: ¿puede existir algo como una Weltkultur , una cultura
mundial o global, y si es así, cómo se puede conceptualizarla y hacer
justicia a sus variantes locales, nacionales y cada vez más
transnacionales?
Es claro que lo global siempre será modulado por lo local en temas
culturales y nada estaba más distante de la mente de Goethe que una
literatura mundial homogenizada, tal como Erich Auerbach lo temía en un
importante ensayo de 1952, traducido por primera vez al inglés por Edward
Said y Maire Janus a fines de la década de 1960. Es fácil acordar que
no puede existir una cultura puramente global separada de las tradiciones locales.
Tampoco puede existir ya una cultura puramente local aislada de los efectos de lo
global. La metrópolis nacional de hace cien años o más ya era
un lugar para esos encuentros transnacionales y su espectacular
mise-en-scène en las Exposiciones Universales y las Ferias Mundiales.
¿Pero qué formas culturales pueden calificarse de globales hoy,
cómo están determinadas por las fuerzas del mercado, por las
prácticas de traducción y por los medios, y cómo circulan
nacional y transnacionalmente? ¿Qué hubo de global, si es que hubo
algo, en el modernismo? ¿Es posible concebir prácticas culturales que
son de alguna manera globales pero que no circulan globalmente? ¿La idea de
"glocal" de Ronald Robertson es algo más que un cliché
útil que señala una obvia mezcla entre lo global y lo local? Me
parece que el debate actual presta demasiado poca atención a los
múltiples estratos y jerarquías que existen en el intercambio
cultural transnacional. ¿No es "global" un término
demasiado global para definir procesos de mezcla cultural, apropiaciones e
imitaciones recíprocas? En especial, si tenemos en cuenta que se considera
literatura global, primordialmente y con demasiada frecuencia, a la literatura
escrita en inglés y para un "mercado mundial". Precisamente en
este punto, una mayor atención a los modernismos alternativos podría
agregar al debate un poco de profundidad histórica y rigor
teórico.
Traducción: Mirta Rosenberg